Por Manuel Eduardo Jiménez Mendoza
Fidel Julián Rangel Barceló es un artista que necesita transformar aquello que ve para poder decir lo que piensa. No pinta lo que tiene delante: lo desmonta, lo tuerce, lo vuelve a armar de otra manera hasta que empieza a significar algo distinto. Su pintura nace de la realidad cotidiana, pero no se queda en ella: los objetos reconocibles —una fruta, una botella, una copa, una caja, un clavo, un tornillo, una madera, un rostro— dejan de comportarse como simples elementos de una escena y adquieren una segunda naturaleza, la de los signos.
En Barceló, el mundo visible es apenas la superficie de otro mundo que el espectador tiene que descubrir por su cuenta.
Nacido en Camagüey y de formación autodidacta, este artífice comenzó su trayectoria profesional en las artes plásticas en 1996. Desde entonces ha expuesto en Cuba y en España, y su obra —realizada casi siempre en óleo y acrílico sobre lienzo— forma parte de colecciones institucionales y privadas en distintos países. Pero reducirlo a ese currículo sería perder de vista lo esencial: a él no parece interesarle representar objetos, sino hacerlos hablar.
El objeto cotidiano convertido en argumento
Una de las operaciones centrales de su pintura consiste en tomar lo que pertenece al inventario doméstico y desplazarlo hacia el territorio de la metáfora. En uno de los bodegones que observamos, una botella, una copa, una tetera, un cesto y varias frutas aparecen dispuestos sobre una mesa. A primera vista se trata de una composición reconocible dentro de la tradición del bodegón, pero la obra no se agota en la descripción de las cosas: la oscuridad del fondo funciona como un escenario y los objetos parecen iluminados para comparecer ante el espectador, colocados con una deliberación casi teatral. La fruta deja de ser solamente fruta; la botella, solamente botella.
Ahí Barceló dialoga con una tradición antigua de la pintura occidental, la que convierte los objetos en portadores de significado, pero no la copia servilmente: la traslada a una sensibilidad cubana contemporánea. El bodegón, en sus manos, conserva la memoria de la naturaleza muerta y le suma algo más, una teatralidad de lo cotidiano.
Una paleta que piensa
El color es uno de los rasgos que permiten reconocer más rápido el universo plástico de Barceló. Predominan los ocres, amarillos, rojos, verdes y azules —una gama que el propio artista reconoce como característica de su paleta—, pero lo interesante no está solo en qué colores usa sino en la función que les asigna. En el bodegón, los tonos cálidos de las frutas y del cobre contrastan con los verdes oscuros y los azules grisáceos del fondo, y esa oscuridad no funciona únicamente como ausencia de luz sino como el recurso que hace emerger los objetos.
En otras obras la paleta se vuelve más violenta: rojos, naranjas, verdes y amarillos ocupan grandes superficies y producen una temperatura emocional distinta, porque el color deja de estar subordinado a la apariencia natural del objeto y gana autonomía expresiva. Este creador puede usarlo para describir, pero también para exagerar, provocar o instalar un estado de ánimo. No es un color puramente naturalista: incluso cuando representa objetos reconocibles, introduce una temperatura cromática que modifica su significado —el rojo puede ser materia, pero también alarma; el amarillo, luz, pero también intensidad; el azul, contraste, distancia o respiración dentro de una composición saturada—. Su cromatismo construye a la vez el espacio y el discurso.
Del trazo descriptivo al trazo expresivo
También la pincelada merece atención. En las obras observadas, Barceló no mantiene una única conducta pictórica: hay zonas donde el trazo procura modelar el objeto con cierta precisión y otras donde se vuelve más libre, nerviosa y visible. Esa alternancia impide clasificarlo de manera rígida, y ayuda a entender por qué el discurso crítico que acompaña su trayectoria suele situar su pintura entre el expresionismo, el impresionismo y el naturalismo: el naturalismo aparece en la identificación de los objetos; el impresionismo, en ciertos tratamientos de la luz y el color; el expresionismo irrumpe cuando la forma deja de obedecer a la realidad para someterse a la necesidad comunicativa de la obra.
Su pincelada no siempre quiere esconder la mano del pintor, y eso resulta importante porque su pintura necesita conservar cierta dosis de imperfección: una superficie demasiado pulida contradiría el universo que propone, uno hecho de objetos marcados por el uso, el desgaste y la intervención humana.
La estética de lo reparado
Uno de los rasgos más singulares de su imaginario es la presencia reiterada de maderas, tablones, tornillos, clavos, alambres, remaches y estructuras aparentemente rudimentarias, aunque sería insuficiente hablar de ellos como simples elementos decorativos. En su obra, lo reparado adquiere una dimensión casi filosófica: una madera roída por el tiempo, una estructura mal ensamblada, un tornillo colocado de manera absurda o una pieza metálica que parece incorporada a último momento introducen en la pintura la idea de un mundo que funciona a base de remiendos.
El artista no construye un universo perfecto, sino uno sobreviviente, y ahí aparece una de las posibilidades más profundas de su trabajo: la chapucería, la improvisación y el objeto deteriorado —tan cercanos a ciertas experiencias de la vida cotidiana cubana— dejan de ser defectos materiales para convertirse en una estética. Lo roto todavía sirve, lo viejo todavía cuenta, lo reparado todavía puede sostener algo, y esa madera gastada, ese hierro, ese clavo y ese tornillo terminan adquiriendo una dimensión casi humana.
La caja como metáfora
En otra de las obras compartidas aparece una estructura semejante a un baúl o caja de madera, acompañada de objetos que remiten a herramientas, recipientes, mecanismos y libros. La composición se aleja bastante del bodegón tradicional: la caja funciona como un pequeño escenario cuyo interior y exterior parecen contener una historia. Los objetos no están simplemente colocados, dan la impresión de haber llegado allí desde una vida anterior —herramientas, papeles, libros, piezas metálicas que sugieren memoria, trabajo, tránsito, acumulación—, y la pintura empieza a comportarse como narración. Barceló no necesita representar una escena humana para hablar del ser humano; le basta con representar lo que el ser humano ha dejado detrás. Sus objetos tienen, en ese sentido, una cualidad casi arqueológica: son restos de una existencia.
El rostro sitiado
La tercera obra es quizá la más reveladora para entender la dimensión simbólica de su lenguaje. Un rostro femenino aparece frontalmente rodeado de clavos: algunos atraviesan visualmente el espacio próximo a la cabeza, otros emergen alrededor del cuello y en la parte inferior de la composición. La imagen tiene una claridad inmediata, pero su significado no se entrega del todo —el clavo puede ser amenaza, dolor, agresión, imposición, límite, memoria o incluso pensamiento—, y lo importante es que Barceló no necesita decidir cuál de esas lecturas debe aceptar el espectador. El rostro permanece sereno mientras la violencia ocurre alrededor, y en esa distancia entre gesto y contexto aparece la tensión de la pieza.
El resultado puede leerse como retrato o como alegoría: el cuerpo humano deja de ser solo anatomía para volverse territorio de conflicto. Es una de las virtudes de este pintor que sus símbolos no sean herméticos pero tampoco del todo unívocos; el espectador entra por una puerta sencilla y descubre después que la habitación es más grande de lo que parecía.
Una pintura que cuenta
Hay en Barceló una fuerte voluntad narrativa: sus cuadros parecen contener siempre un antes y un después, algo que ocurrió antes de que esos objetos llegaran a la composición y algo que ocurrirá después de que el espectador se marche. Esa condición explica también su cercanía con la fábula, la sátira y la caricatura conceptual —la obra no solo representa, propone una situación—, y por eso resulta acertada la idea, presente en los testimonios críticos sobre su producción, de que se trata de una pintura que narra, señala, cuestiona y reclama.
Habría que añadir, sin embargo, que él narra mediante objetos antes que mediante personajes: sus protagonistas pueden ser una botella, una caja, un clavo o una fruta, y ese desplazamiento es parte importante de su personalidad artística.
El humor como mecanismo crítico
La cubanía de este artista no reside únicamente en los temas, sino también en la manera de mirar. Su humor parece venir de una tradición cultural donde lo absurdo, lo improvisado, lo ingenioso y lo precario conviven en una misma escena, pero no funciona como simple entretenimiento sino como un mecanismo de observación: la sonrisa abre la puerta y detrás aparece la crítica. Esto importa porque el artista parece desconfiar tanto del sermón como de la solemnidad —puede hablar de asuntos duros sin abandonar cierta picaresca—, y en ese sentido su humor cumple una función estética y política más amplia, la de mirar lo grave sin convertir la pintura en discurso ilustrativo.
Entre lo surreal y lo real
Quizá la mejor manera de entender a Barceló sea aceptar la contradicción que atraviesa su obra: es realista en los objetos y surrealizante en las relaciones que establece entre ellos; naturalista en algunas formas y expresionista en el tratamiento de otras; minucioso en ciertos detalles y deliberadamente áspero en otros; humorístico y crítico al mismo tiempo; local en su imaginario y universal en sus preocupaciones. Esa combinación impide encerrar su pintura en una sola etiqueta. Más que un surrealista ortodoxo, parece un pintor de asociaciones: toma una cosa, la coloca junto a otra, y de ahí surge una tercera. En esa operación reside buena parte de su capacidad metafórica.
La herencia cubana sin folklorismo
Hay otro aspecto que merece destacarse: su cubanía no depende de pintar símbolos patrióticos, paisajes tropicales o escenas costumbristas. Puede estar contenida, en cambio, en una forma de ensamblar las cosas —en la precariedad convertida en ingenio, en el objeto reparado, en la exageración, en la ironía, en la capacidad de encontrar una historia dentro de una escena aparentemente trivial—. Es una cubanía menos superficial y, por eso mismo, más interesante: no se trata de pintar «lo cubano» como decoración, sino de pensar desde una sensibilidad cubana. Y ahí su obra gana alcance universal, porque un clavo puede pertenecer a Cuba, pero el dolor que produce no tiene nacionalidad; una caja puede ser cubana, pero la memoria que guarda es de todos; una fruta puede ser tropical, pero la fugacidad que representa es simplemente humana.
Una obra que necesita al espectador
El mayor acierto de Barceló está quizá en que no termina del todo sus obras en el lienzo: las termina el espectador. Su iconografía es lo bastante directa para establecer comunicación y lo bastante abierta para permitir interpretación, un equilibrio difícil —una pintura demasiado hermética expulsa al espectador, una pintura demasiado explicativa lo convierte en receptor pasivo—, y consigue colocarlo en un punto intermedio: da las piezas del rompecabezas, pero no siempre entrega la imagen final. Por eso sus cuadros funcionan mejor cuando se miran despacio, cuando primero aparece el objeto, después la anomalía, luego la pregunta y, si la obra cumple su propósito, finalmente la complicidad.
Una estética de la resistencia
Vista en conjunto, la pintura de Fidel Julián puede leerse como una poética de lo cotidiano y, al mismo tiempo, como una estética de la resistencia: de los objetos frente al desgaste, de las estructuras precarias, de los cuerpos, del humor frente a la gravedad, de la imaginación frente a la realidad. Su pintura parece decir que incluso lo golpeado, lo oxidado, lo reparado, lo abandonado o lo reducido a la condición de objeto cotidiano puede volver a significar algo. Por eso sus maderas, sus metales, sus cajas, sus frutas, sus herramientas y sus rostros no son únicamente cosas representadas: son testigos.
A modo de conclusión
Rangel Barceló ha construido una obra reconocible a partir de una operación en apariencia sencilla: mirar las cosas comunes hasta descubrir que no lo son. Su pintura se alimenta del bodegón, de la figuración, del naturalismo y de una sensibilidad expresionista; incorpora procedimientos de asociación cercanos a lo surreal y recurre al humor, la ironía y la sátira como instrumentos para leer la realidad. La documentación disponible confirma, además, una trayectoria sostenida desde su incorporación profesional a las artes plásticas en 1996 y una presencia expositiva tanto nacional como internacional.
Pero más allá del currículo, los premios y las exposiciones, su valor está en otra parte: en haber encontrado una gramática propia, hecha de objetos gastados, colores intensos, contrastes, estructuras imperfectas, rostros, frutas, herramientas, metales y silencios —una gramática donde el clavo puede convertirse en amenaza, la caja en memoria, la fruta en existencia y el bodegón en escenario—.
Él pinta cosas. Pero, en realidad, pinta lo que las cosas esconden. Y ahí radica la mejor manera de entrar en su obra: no preguntarse solamente qué representa, sino qué nos obliga a mirar cuando creemos estar viendo, simplemente, una botella, una caja, una fruta o un rostro. Porque detrás de cada objeto de Barceló parece haber siempre una pregunta, y detrás de cada pregunta, un hombre que todavía confía en que la pintura puede formularla.
