El cine de Hollywood y su profunda connotación mercantil

Hassan Pérez Casabona

¿Arte o ganancias?

Lejos estaban de imaginar los hermanos Lumiere que su invención, en el París decimonónico, se convertiría con el paso del tiempo en una potentísima industria de proporciones globales. El cinematógrafo en esa etapa, 1895, fue apenas la génesis de una esfera que, de una u otra forma, marcaría desde entonces los derroteros de las sucesivas generaciones de seres humanos.

Evidentemente que a lo largo de la centuria pasada, y lo que va de este milenio, se transformaron (muchas veces a velocidad sideral) tanto los diversos componentes técnicos, como la manera de hacer y entender las películas. En esta rama de la creación humana, como en el resto, es imposible establecer comparaciones apriorísticas, que desconozcan los nexos que se establecen entre múltiples factores que convergen en la desembocadura final.

Sin una visión que coloque en su sitio, desde las innegables jerarquías, la interrelación entre cada variable humana y material que actúa en una época histórica concreta determinada, no se puede siquiera (con rigor, claro está) intentar entrelazar obras concebidas en diferentes geografías y períodos.

De igual manera es imprescindible comprender, a la hora de acercarnos a un filme, que con independencia de que se trata de una propuesta artística, la misma es concebida en primerísimo orden -desde el embrión del proceso mediante el que se plasmará en la pantalla grande las ideas del director y el guionista- como un producto de mercado, sometido a todos los vericuetos inherentes a dicha condición.

No se trata, en este sentido, de una afirmación arbitraria sino de las reglas de juego impuestas dentro de la sociedad de consumo capitalista, particularmente acentuadas luego de que a mediados de la década del 70 del siglo anterior eclosionaran las condiciones que permitieron emergiera la fase monopolista transnacional, en dicho modo de producción.

Si ya antes cualquier realizador necesitaba considerar el aspecto económico, a partir del advenimiento de la citada etapa las finanzas disponibles marcarían la pauta, pues a ella se subordinarían desde el elenco, pasando por las locaciones, hasta el tiempo de rodaje.

Tanto peso iría adquiriendo la dimensión mercantil que, la batalla épica definitoria devendría convencer a los estudios de filmación de que las fabulaciones autorales no solo no le provocarían pérdidas a la entidad sino que, fundamentalmente, le otorgarían jugosos dividendos. Dicho de otra manera, al sostener los realizadores el encuentro inicial con los ejecutivos, estos les preguntarán, casi al unísono de estrechar la mano de sus interlocutores, ¿están seguros que al “invertir” en esta cita sacaremos una buena tajada? Lo demás, aunque para algunos les cueste trabajo creerlo y, otros no se resignen a aceptarlo, es sencillamente periférico con respecto al tema medular: el dinero.

Es una realidad consustancial al capitalismo, que desborda con creces el ámbito del celuloide. Usted puede tener condiciones para emular con los conocimientos físicos de Albert Einstein, pero si no dispone de la solvencia monetaria necesaria difícilmente encuentre cupo en Harvard, Stamford, Princeton (donde sentó cátedra el genial científico) o en el Massachusetts Institute of Tecnology. No basta, es así de doloroso, con la primera cualidad –los conocimientos- porque el sistema privilegia lo material.

De igual manera ocurre en el plató: se puede rodar en grande si su proposición recibe financiamiento, el cual no se le entregará porque su manera de apreciar la realidad se parezca a Buñuel, Bergman o Fellini, sino porque la cúpula directiva apueste por su narración, una vez recibidas las valoraciones de equipos de asesoría múltiples que le plantean, en un alto grado, la conveniencia de colocar el dinero en esa y no en otra dirección.

Dicha lógica es la clave para decodificar por qué se ha generado una estandarización tan perniciosa dentro del catalogo cinematográfico universal, en detrimento de entregas que se inspiren en la más genuina elaboración artística. Ello explica que existan un sinnúmero de cintas con los mismo ingredientes (una especie de fast food que debe calentarse en el microondas) y que escaseen aquellas que te dejan sin aliento, por la originalidad con la que abordan cualquier temática.

Por fortuna siempre hubo, y habrá, boquetes salidos de las producciones independientes, y de determinadas asociaciones, que garantizan que no se pierda la experimentación en el séptimo arte.

II ¿Qué se quiere decir con una película de Hollywood?

De estos asuntos se discutió ampliamente hace unos días en el excelente curso de postgrado que, bajo la convocatoria del Centro de Estudios Hemisféricos y Sobre Estados Unidos (CEHSEU), perteneciente a la Universidad de la Habana, impartió el reconocido profesor e investigador argentino Fabio Nigra, en presencia de profesionales de diversas instituciones científicas y docentes cubanas.

El Dr. Nigra, quien posee una sólida trayectoria académica desarrollada en las últimas tres décadas desde la Cátedra de Estados Unidos, de la Facultad de Filosofía y Letras de la prestigiosa Universidad de Buenos Aires (UBA), desgranó a lo largo de las sesiones del evento elementos teóricos cruciales, para escrutar la forma en que el cine aborda los acontecimientos históricos.

El intenso programa abrió con su conferencia magistral -desarrollada en el Salón Unesco de la cuasi tricentenaria casa de altos estudios habanera- “Visiones del pasado e historia norteamericana. El discurso de la libertad en el cine de Hollywood”, en la que se movió por varias de la fórmulas que emplea dicha cinematografía (el objeto principal de sus estudios) para contar lo que ocurrió, partiendo de la premisa que mediante las películas ellos crean un mecanismo de construcción ideológica y consenso favorable a sus intereses estratégicos, al tiempo que se empeñan en que las mismas tengan éxito.

“Tenemos que meditar sobre las formas de escribir la historia. Un filme es una manera de exponer los hechos. Trato siempre de pensar sobre qué se quiere decir con una película de Hollywood y por qué esta se realiza. Para ello, confesó, es imprescindible entender la lógicas discursivas del cine y la narración histórica”.

Colocando desde el principio el dedo sobre la llaga, señaló “El cine de Hollywood tiene una profunda connotación mercantil. Hay que partir de los análisis de Marx para visualizar en su integralidad este fenómeno”, a lo que añadió “los grandes estudios tienen hoy, además de los norteamericanos, capitales británicos, japoneses, franceses, belgas y de otras nacionalidades. El entretejido que se presenta en el financiamiento resulta más complejo de lo que se supone, utilizando formas tan inverosímiles que van, por ejemplo, desde la venta de bonos a dentistas de Wyoming a tratados de asistencia recíproca entre corporaciones. El objetivo es, en esa línea, tratar de enmascarar cuánto en verdad gana un película”.

Nigra confirmó la idea revelada en diferentes estudios de que “Entre el 75 y el 80 % de las entradas vendidas en los cines de Argentina, Francia, Inglaterra, Alemania o el Oriente Medio corresponde a filmes de origen norteamericano, lo que habla claramente de la magnitud de su penetración ideológica a escala global. Han impuesto, desafortunadamente, un modelo de éxito”.

III. Las películas poseen una finalidad e impronta ideológica muy fuerte.

Durante su conferencia el investigador argentino propuso adentrarse en estos tópicos partiendo de cuatro interrogantes, devenidas en aspectos metodológicos vitales. “¿Qué se entiende por libertad en Estados Unidos? ¿Qué se quiere decir cuando se habla de Hollywood? ¿Qué entendemos por discurso y discurso fílmico?, y ¿Cómo se utiliza la idea de la libertad en el cine histórico de Hollywood?”.

Explicó que libertad en Norteamérica, en principio, se asoció a no tener patrón, idea que se fusionó luego con la percepción religiosa de que libre era aquel con capacidad para no caer en pecados. Si por un lado el gobierno constitucional debía encarnar la libertad de expresión, por el otro el derecho burgués de las posesiones también sería relevante. “Esta perspectiva no permaneció estática. Durante décadas se va a consolidar de una forma en que `supuestamente´ hasta un esclavo puede ser libre”.

Por lo tanto, dicho concepto se asumió, desde el surgimiento de aquella nación, con una mirada propia. “No olvidemos que uno de los padres fundadores, James Madison, dijo, revelando de paso la actitud que marca hasta nuestros días el comportamiento de la élite dominante en ese país, que `El proyecto de Estados Unidos es el taller de la libertad para el mundo civilizado´”.

Mencionó cómo varias de estas reflexiones aparecen en la serie sobre el segundo presidente norteamericano John Adams, que HBO presentó en el 2008.

Otro momento de redondear esos enfoques, comentó, se produce “con el cierre de las fronteras en las postrimerías del siglo XIX, al punto que muchos consideraban entonces que libertad era `hacer lo que usted quiera, bajo la ley, mientras que fuera norteamericano´”.

Resaltó, en ese sentido, la conferencia dictada en 1893 por Frederick Jackson Turner, en la que, además de criticar la herencia europea, proyectó cuales eran los orígenes de la democracia norteamericana. La historia norteamericana, pensaba, se desarrolló en el avance hacia el oeste. Las instituciones emergentes son para él consecuencia de un pueblo en expansión y movimiento, a lo que incorporaba que la lucha entre indios y blancos permitió una construcción singular en un pueblo que se siente libre. Para Turner la frontera es el lugar donde se expresa la libertad y la democracia. [1]

Desde esta óptica el cowboy se identificó por la clase dominante como la figura que debe ser exaltada, todo ello aderezado con la doctrina del “Destino Manifiesto”, formulada por John O`Soullivan, con la que Estados Unidos legitimó sus incursiones en cualquier territorio, a partir supuestamente de un “mandato divino”. No hay que olvidar que entre la fecha de la exposición de Turner en la Academia de la Historia y 1920 Estados Unidos recibió unos 30 millones de inmigrantes.

Con relación a la manera en que el cine tergiversa lo ocurrido, citó la cinta El Álamo (1960), dirigida y actuada por John Wayne, en la que se utiliza para la batalla una única fuente, la cual es sumamente cuestionada. De esa manera la producción cinematográfica (con versiones en la última década) contribuye a reforzar la leyenda de algo que en realidad no existió.

Otro caso es Los boinas verdes, de la Warner Brothers, que tiene también como protagonista a Wayne, que significa un acto de resignificación de la realidad, palpable especialmente en el final, donde el oficial le explica al niño vietnamita que han ido allí por pequeños como él; ignorando olímpicamente las masacres generadas por los bombas de napalm y el empleo del agente naranja. En dicha escena la música juega un papel preponderante. La película (mediante la que se quiere invertir los roles de víctimas y victimarios) no pudo ocultar, pese al acondicionamiento de las locaciones, determinadas incongruencias provocadas por el rodaje efectuado en México.

Sobre qué se quiere decir con la representación en la pantalla, destacó la idea de varios expertos de que “Hollywood es más que una localidad. Es un estado del espíritu”, resaltando también que “hacer películas es un negocio antes y por encima de de todo, como demuestra la larga lista de créditos que se muestran al final”.

Significó el cambio que sobrevino con la llegada a la Casa Blanca del republicano Ronald Reagan, el que según el investigador ibérico Gónzalez Pascual instauró una “era corporativa”, que subrayó la idea de que solo importaba que las casas productoras obtuvieran cuantiosas ganancias. Al tiempo que en los 90´, expresó, se produjo un salto que permitió a Hollywood sostener su hegemonía a través del impacto del “imperialismo de la lengua”.

Comentando sobre la difusión del denominado American way of life utilizando el cine, recordó la frase del presidente Hoover, a quien le estalló en las manos la crisis de 1929, de que “En los países en que penetran las películas norteamericanas vendemos dos veces los automóviles y fonógrafos que en las que estas no lo hacen”.

Sobre qué entender por discurso lo definió como el acto de producir sentidos, donde la discursividad es un proceso en el que se consideran múltiples interacciones y lenguajes (cine, televisión, plástica). Se refirió igualmente a la obra de Roland Barthes sobre la historia, y al hecho de que los franceses, por ejemplo, consideraban que para que el cine fuera arte debía contar con un lenguaje diferente a la literatura y el teatro. [2]

Con independencia de que no hay consenso entre los teóricos que estudian estos asuntos, el investigador latinoamericano remarcó que para él existe un discurso fílmico, porque es evidente que se quiere contar algo.

Se refirió a que las construcciones cinematográficas basadas en ese espíritu tratan de reproducir con exactitud lo que ellos entienden como realidad. En esa línea la normativa fílmica clásica se sustenta en el argumento. Las películas poseen una finalidad e impronta ideológica muy fuerte en Hollywood.

Para ilustrar la manera en que se asume la libertad, trajo a colación Corazón Valiente, donde William “Gentry” Wallace se rebela contra el rey, en pos de mantenerse como free man, explicando en su arenga ante las tropas formadas que “se nos puede quitar todo menos la libertad”.

Explicó que en la cinta se ocultaron verdades históricas, con respecto a la figura del escocés, entre ellas que éste contaba con negocios de exportación de lana a los Países Bajos, y que ello era lo que quería realmente quitarle el monarca Eduardo I. Su concepto de libertad no es el que con elevada dosis romántica se observa en la citada escena, montada cuidadosamente, sino uno de carácter comercial protoburgués. Destacó también que Wallace no fue apresado durante esa batalla, porque primero huyó a Francia y solo dos años después lo capturaron, para ejecutarlo finalmente en 1305.

El analista gaucho, con un sólido dominio del instrumental que aporta el marxismo, resaltó las explicaciones del Genio de Tréveris en la Ideología alemana sobre los nexos existentes entre la producción material y las representaciones ideológicas, obra que calificó de una “densidad intelectual impresionante que debe ser estudiada con rigor, a partir de lo que puede continuar aportándonos”.

Abordó asimismo las reflexiones de Gramsci sobre hegemonía en las que se precisa que la clase dominante utiliza disímiles herramientas de consenso para convencer a los demás.

Ratificó que todo fenómeno social es un proceso de construcción de sentido y que las películas producen socialmente discursos, al tiempo que el poder de éstos descansa en el tejido de las relaciones sociales.

Aludió al libro de Robert Kaplan (Tropas Imperiales) que considera que el momento decisivo para Norteamérica fue en el combate con los indios, y no en la I ó II Guerra Mundial. Mostró, en esa línea, las fotografías de soldados con el rostro pintado al estilo mohawk, previo al desembarco en Normandía.

En su análisis sobre La caída del halcón negro, que aborda los hechos ocurridos con la presencia norteamericana a principios de los 90´ en Mogadiscio, expuso que el discurso central gira en torno a que “La razón es el hombre blanco que tienes al lado. La causa de este hombre debe ejecutarse a pesar de la barbarie. Nadie me pide ser un héroe, dice el protagonista, las cosas se dan así y los americanos debemos resolverlas”.

No se cuenta, relató, que después del fiasco que se llevaron los yanquis en la capital somalí (a donde llegaron al margen del mandato de la ONU) el presidente Clinton retiró las tropas de Ruanda, donde se sabe ocurrió más tarde una de la mayores matanzas vinculadas con problemas étnicos de todos los tiempos.

Otro caso es Gettysburg, donde el personaje habla de que ellos son “un ejército diferente que lucha por algo nuevo. Entre nosotros puedes ser alguien. América debe ser libre”, expresa solemnemente el oficial ante la mirada no menos reveladora de los soldados que lo escuchan.

Resumiendo, el conferencista está convencido que Hollywood acude al cine que parte de hechos históricos aspirando a lograr con ellos, en primera instancia, consenso doméstico, de ahí que el concepto de libertad se reitere invariablemente. En su opinión, esas películas refuerzan el sentido común social interno y, además, exportan una representación de sí mismos con las que se configuran una imagen, meticulosamente preparada, más allá de sus fronteras. [3]

El cine confiere emociones a la historia.

A lo largo del curso impartido, Nigra se adentró también en los exámenes desarrollados por autores de diversa procedencia con relación a estos tópicos. Uno de ellos fue Marc Ferro, quien defiende la tesis de que las películas representan el contexto de producción. La historia, añade, estudia la relación pasado-presente, por eso es importante apreciar las rupturas y continuidades dentro de un filme. La novela histórica durante el siglo XIX, en ese sentido, cumplió el papel que hoy le corresponde a la televisión y el cine. A diferencia de un ensayo histórico, que luego de escribirse debe ser actualizado, la obra de arte es inamovible. [4]

Ferro considera que los historiadores son asépticos, acríticos y que la ciencia histórica es como el agua, desconociendo el fuerte impacto ideológico del cine. Para ese autor deben darse dos condiciones en una cinta de ese tipo para que sea efectiva: la independencia del cineasta, en el ángulo ideológico y que la escritura y los recursos técnicos empleados sean propiamente cinematográficos. Nigra cree que los análisis de Ferro tienen una aplicación práctica limitada.

El profesor bonaerense se refirió aquí a varias películas como Senderos de glorias, de Kubrick y La huelga, de Serguei Einsenstein, al igual que a Match, rodada a finales de 1960, en la que se recrea un campamento durante la guerra de Corea, destacando que los médicos están vestidos más a la imagen de los hippies de los 60´, que de cómo lo hacían los galenos en el decenio previo.

Otro tanto hizo con la difundida serie Bands of brothers, la cual se inspira en el libro de Stephen Ambrois, quien siguió a un pelotón de soldados desde su entrenamiento en EE.UU. hasta que llegaron al Nido del Águila de Hitler, en 1945. Destacó, observando cómo se produce la transposición del hecho histórico al cine, que en el segundo episodio de la serie lanzan a los militares sobre un batería de cañones, acción en la que se detienen durante casi media hora. Ese mismo suceso en el texto escrito mereció apenas dos párrafos.

Otro de los autores que sometió a crítica fue Robert Rosentone, para quien los historiadores no controlan el cine, que crea a su vez un mundo con el que no pueden competir los libros. Dicho experto piensa que se vive una época postliteraria y que muchos historiadores aprendieron a través de la gran pantalla cosas que no sabían. [5]

Nigra confesó, en este acápite, que en realidad compendió el funcionamiento de la lanzadera volante observando un excelente documental de la BBC, años después de leer múltiples materiales sobre esta herramienta, cuya importancia trasciende a la propia la Revolución Industrial llevada a cabo en Inglaterra.

Rosentone utiliza el término (casi al unísono que Hayden White) de “historiofotía”, que implica la representación de la historia en imágenes presentadas, utilizando un discurso fílmico. En su opinión no se sitúan los libros en contextos de producción, pr lo tanto éstos se entienden por su contenido mientras se aquilata una película por lo que refleja. El cine quiere que sean libros con imágenes, donde no existen notas al pie, citas bibliográficas o discusión de autores. Cree también que los especialistas piensan que la historia escrita no presenta problemas. La diferencia entre un libro y el filme, enfatiza, es la emoción.

Para él existen tres maneras de presentar la historia en el cine: como drama, como documento (básicamente los documentales) y como experimentación, que esencialmente se da fuera de Hollywood.

Hay un código de representación para las construcciones cinematográficas sobre planos montados en secuencia, con bandas sonoras estremecedoras que contribuyen a trasladar la idea de que lo que se observa es cierto. El propósito es que el espectador, aunque no hable, sienta que también participa de la escena que se muestra en la pantalla. Como ejemplo del papel de la música trajo a colación la serie Pacífico, donde lo instrumental en la primera parte “funciona como texto”.

Nigra tiene la certeza de que Hollywood utiliza un esquema narrativo con mensajes morales, donde la historia se identifica invariablemente con el progreso, aunque no siempre el mensaje sea explícito. Las películas toman individuos, porque alguien cámara en mano decide que lo es. Acudir a lo personal como pivote evita no tratar los problemas sociales. Es perceptible, desde ese ángulo, que las propuestas se mueven en un eje que transcurre de la manera más simple, casi sin contradicciones, donde al final la humanidad mejora o mejorará.

El cine personaliza y confiere, continuó explicando, emociones a la historia, en la medida que ofrece evidencias del pasado, lo que hace que se noten con más facilidad los anacronismos. En las cintas todo está vinculado, por lo que más de una termina consolidando el proyecto de historia social de esa época.

Se refirió a 13 días, como una cinta con pautas válidas, independientemente de su clara inatención de resaltar el papel de los Kennedy durante la Crisis de Octubre. Aprovechó la misma para destacar la manera en que las clases dominantes imperiales cierran fila, en relación con sus intereses estratégicos. Cito el caso de Robert MCnamara, que de ser el presidente de la Ford Motors, con un salario de un millón de dólares al año, aceptó pasar a Secretario de Defensa en la administración de John F. Kennedy, con haberes que apenas rebasaban los 25 000 dólares.

En una película tiene que haber invención y capacidad para condensar el relato. El cine, prosiguió, ni reemplaza la historia ni la complementa. Es colindante con ella. En esa línea precisó que no es lo mismo “basado” que “inspirado” en hechos reales. Asimismo planteó que existe una especie de estructura que contempla una situación estable que comienza a transformarse (el centro de la trama) para volver a recomponerse, todo ello aderezado con una historia de amor heterosexual. “Es una especie de mensaje tabulado que hay que decodificar”.

En los filmes se trabaja con una memoria implantada.

Especial atención le prestó durante su curso a tres filmes, los cuales fueron objeto de discusión colectiva: 30 segundos sobre Tokio (1944); La conquista del oeste (1960) y Heredarás el viento, de 1962.

Llamó la atención, a partir de que el tema de la II Guerra Mundial genera constantemente cintas de todo tipo, que en 1990 se realizó una encuesta entre los profesores de historia de EE.UU., los que respondieron que el mejor momento de la historia de su país se produjo durante ese conflicto bélico, del cual salieron como súper potencia con su territorio intacto y el 80 % de las reservas en oro, lo que explica su preponderancia en la arquitectura financiera que emanó de dicha contienda, con los acuerdos de Bretton Wood y el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial a la vanguardia.

La primera de ellas toma como base el libro del piloto Ted Lawson, quien intervino en los bombardeos sobre aquella urbe, 106 días después del ataque nipón a Pearl Harbor. La cinta posee una marcada intención de establecer patrones ideológicos. Desde la relación que establece la esposa con Lawson (en época de guerra ellos necesitan que nada interfiera, en lo sentimental, el desempeño de los militares) hasta la manera en que se presentan a los japonés, incluyendo el mensaje de que no se deben dejar capturar por ellos, pues sería funesto. Especial simbolismo, en función de la edificación narrativa favorable a sus aspiraciones, es el momento en que ante los heridos que han ayudado a curar sus padres (Lawson perdió una pierna) un grupo de niños chinos entona con emoción el himno norteamericano.

La cinta está dirigida por Mervin Leroy y tiene a Val Johnson en la piel de Lawson (aunque las palmas se las lleva en mi opinión Spencer Tracy interpretando al oficial superior que le plantea la misión a los pilotos), mientras que como guionista figura Dalton Trumbo, quien años más tarde alcanzaría notoriedad, con las represalias impuestas por el Macartismo.

Esta, al igual que lo fueron Bombardier (1942) y Destination Tokio (que toma un hecho que en realidad no existió) formó parte de las más 500 cintas producidas por Hollywood de tema bélico (de un total de 1700) entre 1942 y 1945.

Destacó en ese sentido el papel desempeñado por la Office of World Informacion (OWI) (que tenía dentro de sus estructuras a la célebre Office of Strategic Service –OSS-, génesis de la Agencia Central de Inteligencia –CIA- creada en 1947) encargada de supervisar todos los guiones de las películas relacionadas con el tema (algo que en la actualidad continúa desempeñando el Pentágono) y que tuvo como propósito cimero mejorar la imagen de Estados Unidos en el exterior lo que la llevó a trabar nexos, por ejemplo, con Walt Disney, en aras de presentar animados que exaltaran la figura de los soldados yanquis.

En aquella etapa la OWI llevó adelante una encuesta donde se reveló que, mientras entre el 38 y el 48 % de los norteamericanos estaba dispuesto a matar a un japonés, solo entre un 5 y un 9 % pensaba lo mismo sobre alemanes e italianos, lo que evidencia el racismo presente en aquella sociedad, no entendido únicamente contra la población negra sino también contra aquellos pueblos que consideran inferiores. [6]

Con respecto a La conquista del oeste, megaproducción filmada en época de Kennedy y que cuenta con un elenco de lujo en el que sobresalen Henry Fonda, Gregory Peck, Carroll Baker, Carolyn Jone, Karl Malden y John Wayne (independientemente de que interpreta un pequeño papel), explicó que tiene como basamento el concepto de Turner de frontera (en momentos en que el mandatario estadounidense hablaba de identificar la “nueva frontera” en el combate contra la pobreza) y que permite adentrase a través de la familia Prescott en una parte significativa de la historia del siglo XIX norteamericano, desde los distintos cambios sociales a la construcción del ferrocarril y el papel de las instituciones.

El doctor Jorge Hernández Martínez, director del CEHSEU y quien fungió como conductor de los debates, explicó que esta película alimenta el sueño norteamericano, tema que, por ejemplo, un autor como Samuel Huntington define en la actualidad a partir de “soñar en inglés”, en franca discriminación al profundo componente no anglosajón en la sociedad estadounidense.

El destacado politólogo cubano expresó además que “En EE.UU., frontera es más que un concepto geográfico, es algo que tiene profunda connotación cultural. La imagen del cowboy representa el espíritu máximo del individualismo, de la victoria sobre el otro y, dentro de su imaginario, de la voluntad emprendedora. Es el hombre que se hace a sí mismo y que se universaliza mediante el cine, enfrentando retos a los que se sobrepone glamorosamente con proezas que el público desea imitar, dejando el mensaje de que actúa como promotor de lo civilizatorio, del bien en su noción más amplia. Todo ello relegando al otro, lectura extendida en este caso a los pueblo originarios”. [7]

Heredarás el viento, de Stanley Kramer por su parte, se inserta dentro de un contexto signado por el profundo componente religioso, enraizado dentro del sentido común y la cultura política norteamericana. Nigra explicó que en 1927, 13 estados de la Unión contaban con leyes que prohibían la enseñanza de la Teoría de la Evolución de las Especies de Charles Darwin.

Precisamente la película (en la que también aparece Spencer Tracy y Gene Kelly) brota del juicio seguido a un profesor, en un pequeño poblado de 1750 habitantes, Hillsboro, por enseñar dicha teoría, desatando el odio de los defensores de la doctrina creacionista. Se adentró, siguiendo la tónica del curso, en explicar los aspectos en los que difiere la cinta de lo que sucedió, particularmente en el hecho de que el profesor, en realidad, sabía que su caso era una fuerza para atraer turistas al pueblo.

Otras películas que también examinó fueron Salvar al soldado Ryan, El día más largo, El patriota y Cartas de Hiwoyima, 300 y JFK.

Dedicó parte de sus comentarios finales al concepto de “memoria mediática”, señalando que la memoria se articula como narración y que existe coincidencia de cómo debe estructurarse en el cine una rememoración, recordación o presentación de un hecho. “Hollywood trabaja con una memoria implantada que le permite consumar sus propósitos cardinales”.

En las conclusiones del evento, Hernández Martínez agradeció al conferencista por sus aportes, entregándole un reconocimiento firmado por el doctor Jorge Núñez Jover, Director de Postgrado de la Universidad de La Habana. El distinguido visitante reiteró su emoción por conocer nuestro país, cuya Revolución ha admirado durante años. “En estos días, ustedes me han entregado mucho más, dijo humildemente, que aquellas temáticas que les he brindado”.

Notas, citas y referencias bibliográficas.

[1] Refiriéndose a Turner escribió una destacada investigadora: “Su ensayo `El significado de la frontera en la historia norteamericana´ es considerado como una declaración de independencia porque afirmó que las características de las instituciones norteamericanas se habían desarrollado en el país y no eran herencia europea. Su ensayo fue como una bomba en el mundo académico. (…) Turner fue producto de su época. (…) De ahí que Turner sobresimplificara el proceso y pusiera quizás demasiado énfasis en el ambiente geográfico y en la uniformidad del resultado”. Ángela Moyano: “La frontera: interpretaciones acerca de la tesis de Turner”, en: Víctor Adolfo Arriaga, Ana Rosa Suárez y otros (compiladores): Estados Unidos visto por sus historiadores, Tomo 1, Universidad Autónoma Metropolitana, pp. 63-64.

[2] Sobre la narración histórica, explica Barthes: “En el discurso histórico de nuestra civilización, el proceso de significación intenta siempre `llenar´ de sentido la Historia: el historiador recopila menos hechos que significantes y los relaciona, es decir los organiza con el fin de establecer un sentido positivo y llenar así el vacío de la pura serie. Como se puede ver, por su propia estructura y sin tener necesidad de invocar la sustancia del contenido, el discurso histórico es esencialmente elaboración ideológica o, para ser más precisos, imaginario si entendemos por imaginario el lenguaje gracias al cual el enunciante de un discurso (entidad puramente lingüística) `rellena´ el sujeto de la enunciación (entidad psicológica o ideológica)”. Roland Barthes: “El discurso de la historia”, en: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Ediciones Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 1987, p. 174.

[3] Profundizando en estos asuntos, amplía Nigra: “El `conflicto entre el bien y el mal´ ha sido un recurso discursivo de la filmografía histórica de EE.UU. (…) En líneas generales, lo que hace bien a la grandeza de Estados Unidos es lo que está bien en la película de que se trate. (…) El mal, entonces, es expresión de valores universales a lo que contradice o ataca los intereses que lleva adelante el gobierno de Estados Unidos. Es una antinomia simplificada, gracias a la cual el personaje o los personajes centrales (estadounidense o sus aliados) poseen virtudes humanas y éticas, mientras que los oponentes (japoneses en la década del cuarenta; soviéticos o comunistas en la del cincuenta y hasta la caída del Muro de Berlín; los musulmanes luego), son pérfidos, traidores, sin ningún basamento moral ni ético, brutales, insensibles”. Fabio Nigra: Hollywood y la historia de Estados Unidos. La fórmula estadounidense para contar su pasado, Imago Mundi, Buenos Aires, p. 29.

[4] “… la novela o el teatro han sido en ocasiones adversarios victoriosos de la ciencia histórica, aunque sea almacenados de forma imprecisa en nuestra memoria: cuando pensamos en Richeliu o Mazarino, ¿qué es lo primero que nos viene a la mente sino las aventuras de Los tres mosqueteros de Dumas? Para los ingleses es lo mismo: como señala Peter Saccio, todo lo que dice Shakespeare sobre Juana de Arco es inventado, pero a pesar de los esfuerzos de los historiadores es esta Juana de Arco de Shakespeare la que guardan los ingleses en su memoria y cuanto más tiempo pase, menos lo cambiarán los historiadores. Ya que a diferencia de un ensayo histórico que debe ser modificado continuamente según la perspectiva y el avance de los análisis, las obras de arte se perpetúan inamovibles”. Marc Ferro: Historia contemporánea y cine, Editorial Ariel, Barcelona, 1995, pp. 190-191.

[5] “Seamos francos y admitámoslo, los films históricos molestan y preocupan a los historiadores profesionales; lo vienen haciendo desde hace mucho tiempo. (…) El rechazo (o el miedo) al medio audiovisual no ha evitado que los historiadores estén cada vez más en contacto con él. Los films han invadido las aulas, aunque es difícil precisar si se ha debido a la `comodidad´ del profesorado, o a la presencia de estudiantes de la nueva era postliteraria o la conclusión de que el cine tiene virtudes que no poseen los textos”, aclarando, sin embargo, que “Toda esta actividad aún no ha conducido a un consenso sobre cómo evaluar la contribución de los films al `conocimiento histórico´”. Robert A. Rosentone: El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Editorial Ariel S.A., Barcelona, 1997, pp. 43-45.

[6] Uno de los principales críticos cinematográficos cubanos expuso hace solo unas horas el revuelo creado a partir de que, por segundo año consecutivo, no fue nominado ni un solo actor negro a los premios Oscar. En el artículo se habla de “la pata que cojea Hollywood, cuya Academia está integrada por un 93 % de blancos, 76 % de hombres y una edad promedio de 63 años”. Una de las grandes injusticias que menciona es la concerniente a la cinta Selma, que no pocos daban como favorita para que su directora Ava DuVernay se convirtiera en la primera mujer negra en obtener el galardón en dirección, sin embargo fue ignorada dejándole la “hazaña” hasta ahora, a la realizadora blanca Kathryn Bigelow, por En tierra hostil, el que considera “un canto a la invasión norteamericana en Irak”. Igual marginación sufrió el protagonista de Selma David Oyelowo, que encarna a Martin Luther King Jr., y que muchos veían como seguro candidato, lo que le hizo expresar “… generalmente los negros somos más celebrados cuando somos subordinados, cuando no somos líderes o reyes, o el centro de nuestra propia narrativa”. El experto antillano consigna además que “En 88 años del Oscar, solo 15 artistas negros han merecido el premio de actuación, de ellos cinco en la categoría de mejor actor-actriz y los restantes diez en actuaciones secundarias. Tres únicos realizadores negros fueron nominados en la categoría de mejor director, pero ninguno logró hacerse con la estatuilla”. Rolando Pérez Betancourt: “Boicot negro para un Oscar demasiado blanco”, en Granma, viernes 22 de enero, p. 12.

[7] Comenta en uno de sus textos el profesor Jorge Hernández: “Lo que ocurre en los Estados Unidos es aniquilamiento, exterminio o expulsión y confinación segregada de los pueblos nativos. Los colonos anglosajones no buscaron integrar a estos pueblos, no los hicieron parte de su proyecto social, el cual es un proyecto de blancos y para blancos. Son esos `WASP¨ (blancos, anglosajones, protestantes, por sus siglas en inglés) los que están es la raíz de la primera élite política estadounidense, de sus clases dominantes, la cual se ha mantenido arraigada a pesar de las posteriores oleadas migratorias. Esa élite originaria ha seguido siendo, en esencia, le núcleo dirigente, la clase gobernante de los Estados Unidos, a lo largo del siglo XX, hasta el presente”. Jorge Hernández Martínez: “Los Estados Unidos a la luz del siglo XXI”, en: Jorge Hernández Martínez (coordinador): Los Estados Unidos a la luz del siglo XXI, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2008, pp. 130-131.